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      五光十色的白日夢:近代上海電影與大眾的現代性體驗

      來源:http://www.www.youliaocan.cn 發布時間:2019-12-07 點擊數:

        所有通俗文藝,可能潛在地都是現代人的白日夢——其中,電影又可能是最接近于“夢”本身的。它集聲、光、電于一身,在現代技術支撐之下,將“講故事”這一最引人入勝的古老敘事技巧發揮到了空前迷人的程度,產生了強大的感染力,以至于很多電影在最終謝幕之際,觀眾才如夢初醒。難怪好萊塢那家電影

        我們對此早已習以為常,以至于常常忘了這并不像看上去那么理所當然。除了技術、市場和創作者之外,電影首先有賴于一群能欣賞它的現代觀眾群體,他們能如癡如醉地感受這種五光十色的白日夢,代入影片中角色的所思所想。這并不是那么簡單的事,正如兩位美國社會學家在《鄉村社會變遷》一書中所說的,傳統社會的農民是一個“精神上的絕緣體”,缺乏移情能力——也就是說,他們很難設想自己還能扮演別的角色,難以體會自己熟悉場景之外的生活與情感,這本身就阻止了世界主義對他們產生影響——“農民只有對現代的角色產生移情,才能去追求現代的生活”。

        馬歇爾·伯曼在《一切堅固的東西都煙消云散了》中一針見血地指出:“現代人類發現自己處于一種價值的巨大缺失和空虛的境地,然而同時卻又發現自己處于極其豐富的各種可能性之中!睂ΜF代生活的追求可以帶給人復雜矛盾的雙重感受:這既解放了受傳統束縛的人們,讓他們感受到人生有無限可能,又釋放了他們的欲望,陷入迷失方向的境地。這只有當一個社會固定不變的身份紐帶離散、人們流動起來拼命去抓住機會的時候才有可能,甚至也只有這時候,他們才會萌生出改變命運的“夢想”;而在近代中國,最能提供這類機會的,無疑是上海這個“冒險家的樂園”。在這里,一切皆有可能,人人都想成為一個更好的“他人”,也確實有這樣的機會,“夢想”因而變得空前地“現實”。

        由此也能理解一些學者的論斷:雖然中國最早的電影制作出現在北京,但北京成為中國電影的誕生地只是歷史的“偶然”,而上海才是它“必然”的搖籃。張真在《銀幕艷史:都市文化與上海電影,1896-1937》中指出,近代上海的“世界性居民”(包括小市民)“為電影業提供了熱情的觀眾和業余的創作者。獨特的洋涇浜式的現代性使大眾更容易接受一門新技術,并醞釀產生了一種較少受到新舊意識形態控制或干擾的白話文化!边@絕非偶然,因為在電影誕生之前,上海已有相當深厚的娛樂產業基礎:“畫報通過它的視覺直觀性、主題的多樣性和低廉的價格,提供了一種與電影大致相仿或者說‘原電影’的(protocinematic)體驗”;民國初年興起的游樂場,給市民提供了消費得起的娛樂休閑場所;而鴛鴦蝴蝶派、武俠小說等通俗文學,則提供了豐富的文化產品。沒有這些作為支撐,現代電影工業是無法行之久遠的。

        在此,她明確挑戰了以往那種在革命文藝的坐標下衡量近代的觀點,轉而以“白話現代主義”(Vernacular modernism)這一概念來理解電影在中國現代生活中的意義:這是一種基于現代技術的全球性通俗文藝,不斷結合文化、審美乃至政治話語,并推動了全新感官機制的形成,刺激并重組了一系列感官體驗,在市民階層中催生并塑造了契合現代生活的思想情感表現方式。娛樂消費和都市文學的流行,為電影改編提供了素材,從中誕生了中國第一批電影編劇,而電影工業又反過來帶動了通俗文藝發展,重塑了大眾的現代性體驗。

        當然,在她之前并非沒有人注意到電影乃至通俗文藝的價值,但卻沒有像她這樣,在世界主義的都市文化語境下看待這個問題。夏志清的《中國現代小說史》已經為鴛鴦蝴蝶派恢復了一部分名譽,但他卻又說,這些小說未必有文學價值,而可以看作社會性資料,“那就是:民國時期的中國讀者喜歡做的究竟是哪幾種白日夢?”然而在張真的筆下,我們可以發現,鴛鴦蝴蝶派是電影工業生產不可或缺的腳本來源,不僅創造了一種特殊的“白話現代主義”,對中國人的審美和現代體驗產生了不可忽視的影響,而且“白日夢”本身也不像夏志清所譏誚的那樣,是小市民不切實際的幻想,它其實是在追求現代生活中才會出現的現代性體驗。

        《銀幕艷史》這個書名本身,可說也蘊含著這一層意味。這原本是1931年明星公司攝制的默片,其頗為奇特的故事結構,本身就成了早期業的縮影:它講述一個因緣際會當上了電影女演員,人生由此出現意料之外的起起落落。不僅如此,影片的主演宣景琳在現實中也確曾當過,是導演張石川發掘了她的表演天賦,因而這個故事不僅屬于角色,也屬于她自己,意味著一種全新的可能性。一如張真敏銳意識到的,這呈現出在過渡時代中,中國女性與電影工業之間的矛盾:“電影科技既給她們帶來解放和改變社會地位的希望,也因對女性身體新的商品化過程而帶來誘惑和危險!庇纱,影片在個人浪漫與電影生產、現實與虛擬之間呈現出復雜的交錯,發揮了“電影處理現實和幻境的雙重潛力”,又神奇地將兩者融合,“戲如人生,人生如戲”這句格言在電影時代帶給人更復雜深邃的感受。

        在這里,電影所代表的,是一種流動性的都市景觀。弗萊德伯格曾說過,電影觀眾是一種“想象性的游蕩者”,他們是在一個視覺主導的社會里不斷捕捉眼花繚亂形象的街頭行人。由此也能理解為何張真說“摩登女郎、花花公子和革命者是上海最具標志性的三種形象”,因為從本質上說,他們都是從固結的傳統社會構造中游離出來、追求指向未來的新生活形態的人物,并且其存在都有賴于一個魚龍混雜、人來人往的公眾領域。

        摩登女郎這樣的形象尤其值得注意,因為在民國時期的銀幕上,胡蝶、阮玲玉等女明星往往扮演了更引人注目的角色,她們是中國第一代“摩登女郎”?紤]到直到不久之前的晚清,女性才開始走出深閨內闈,被接納進入茶館、學校等公共場所,這實在是一個激動人心的革命性轉折——畢竟在此之前,從未有一個“拋頭露面”的女性公共群體能獲得社會普遍的追慕,和戲子可是向來遭到蔑視的?梢哉f,電影女明星是現代女性影響的引領者,給所有觀眾明確的暗示:在都市中,一個人可以成為自己想成為的樣子。這是自由,也是誘惑:正如《巴黎:現代城市的發明》中所說的,金錢和經濟的影響力超過了傳統的社會成分,社會階層之間的界限變得模糊,由此催生了一類新女性,可以隨心所欲地隱藏或展示自己,由此顯得神秘、迷人、浪漫、性感、刺激,但卻變化無常、稍縱即逝,對于那些為之傾倒的男性來說是不折不扣的危險。

        在某種程度上,她們就是現代城市文明的“道成肉身”,突出的不是永恒而是瞬間、變幻和流動,是身體的激活與感官本能的重燃,而不是沉思與靜默。電影作為一種特殊的工業,在此表現出其他藝術門類無可比擬的再現能力和對日常生活的強大滲透。線條優美的女性身體出現在公共視野中,銀幕上的“女俠”形象則打破了原先那種富有犧牲精神的女性教條,身負絕技,游走江湖,這本身就在鼓勵著觀眾起來效仿她們同樣作為社會主體進入公共空間——在當時的上海,電影觀眾的構成中以女性居多,這恐怕很難說只是一個偶然。就像小說在西歐社會的興起有賴于中產階層的女性讀者,近代上海的女性也終于找到了一個能夠代言自己感受和夢想的藝術門類。

        棘手之處在于:電影(以及某種意義上的“魔都”上海乃至摩登女性)的成功之處,正是它被精英知識分子深感不齒的地方。因為根據一種二元化的道德觀,訴諸感官刺激、外表誘惑,本身就是不正當的——就像“美”如果充滿危險的誘惑,那就不再是美,而被視為“妖”。然而,這其實遠不是非此即彼的,因為任何藝術都需要觀眾,也都需要審美表現手段,否則再好的立意也無法吸引人看下去。1949年之后,電影的“載道”功能被再三突出,上影廠廠長于伶1950年便強調“好電影的教育意義”,但一如張濟順在《遠去的都市:1950年代的上!分邪l現,那些按說有著相當高“思想價值”的電影,卻很難吸引觀眾。

        不可否認,近代上海銀幕上的確經常訴諸誘惑性的畫面、視覺刺激和敘事懸念,因為它原本就是在營造一個奇幻的白日夢,只有正視觀眾的需求和電影的通俗魅力,才能意識到這種全新的社會生理感官機制已經超越了不同政治立場人士的想象:美的唯一評判標準只能是美本身,只有這樣,藝術才會導向個性的解放。這確實難免導致泥沙俱下,然而,就像我們在日本動畫、美國電影這些文化工業的案例中看到的,眼光越來越挑剔的市場觀眾會自動篩選淘汰;只要這樣的需求和機制良性互動,哪怕是一種看起來出身低微的藝術門類,最終也會誕生經典和大師。

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